L'Artiste : Claude-Luca GEORGES (Décembre 2008 - Janvier 2009)

ORIENTATION ET TECHNIQUE

Pour une dualité des apparences

     Tendre à la fois vers l’abstraction et vers la figuration. Faire en sorte qu’elles ne s’excluent pas.
     Pour cela l’œuvre doit séparer les deux modes de sa perception, les rendre successifs. Dans un premier temps, à travers une appréhension globale, découverte d’une apparence hors sens. Puis, la vision devenant focale, distinction de l’identifiable.
      Abandon, le plus souvent, de la forme caractéristique du tableau, laquelle, géométrique et plane, incite d’emblée, comme une fenêtre, à voir dans son embrasure un espace tridimensionnel. Grâce aux contours libres, à l’absence de planéité et aux reliefs dans lesquels sont pris les rythmes majeurs, c’est un objet qui s’offre tout d’abord à l’œil, un objet de l’art dépourvu d’identité. Cela avant qu’une profondeur s’ouvre dans l’œuvre, l’envahisse et en fasse un lieu animé de présences.
 
Technique

Support : structure métallique, plâtre, huile.
Liants : tempéra, médium résineux, émulsion, huile.
par Claude Luca Georges


ANNEXE : REMARQUES SUR LA DUALITÉ DES APPARENCES DANS LA PEINTURE APRÈS LA MODERNITÉ
(dans la peinture et dans certains modes d’expression qui lui sont plus ou moins apparentés)

      La modernité a mis en évidence la valeur de l’abstraction. Pour Clement Greenberg  « Le tableau abstrait semble proposer une forme d’expérience plus restreinte, plus physique et moins imaginaire que celle qu’offre le tableau illusionniste ---. Il nous contraint à ressentir et à juger le tableau plus immédiatement et en fonction de son unité d’ensemble »(1).
         Les œuvres abstraites ont modelé le goût de beaucoup d’amateurs d’art qui, souvent attendent aujourd’hui de la peinture qu’elle leur fasse éprouver l’expérience qu’évoque Clement Greenberg, mais sans admettre pour autant l’affirmation selon laquelle « La présence ou l’absence d’une image reconnaissable n’a pas plus à voir avec la valeur d’une peinture ou d’une sculpture, que la présence ou l’absence d’un livret n’a à voir avec celle d’une œuvre musicale »(2). Quant au postulat concernant la musique, il recueillerait sans doute peu d’approbations parmi les amateurs d’opéras ou de lieder.
      Il faut aussi remarquer que si les figures ont retrouvé une place importante dans la peinture au sens large, la plupart du temps, photographiques ou pas, elles n’y sont pas  soumises à des effets déformants de la manière, comme ce fut le cas dans la modernité, notamment avec la fragmentation par les touches (impressionnisme, fauvisme, etc), ou avec la stylisation des formes (cubisme principalement). Cela n’implique pas qu’elles soient des plus précises et détaillées. L’important est qu’elles donnent vraiment une impression de présence. Aussi bien peuvent-elles, comme certaines photos de silhouettes, être simplement évocatrices.  
      Ainsi, d’une part nous tendons à valoriser l’abstraction alors que d’autre part, non seulement nous voulons des images, mais souvent nous les souhaitons libérées de la manière, empreintes de réalité. N’y a-t-il pas là le substrat d’une certaine sensibilité post-moderne ?
      L’abstraction étant généralement considérée comme le fait des œuvres qui excluent la figure, cette dualité peut paraître radicalement contradictoire.
       Mais pour Clement Greenberg  l’abstraction est une « forme d’expérience », celle dans laquelle la vision se trouve libérée de l’identification. Or, il est des  œuvres qui induisent une telle expérience alors qu’elles ne sont pas abstraites. Cela tient au fait que la vision d’une œuvre figurative fluctue toujours plus ou moins entre une appréhension globale induite par la manière et des perceptions focalisées que suscite le désir d’identifier.
      Et ces deux visions ont des processus nettement différenciés. Nicolas Poussin qualifie la première, qu’il appelle « l’aspect », de passive, alors que la seconde, « le prospect », est dite active. De nombreux propos de peintres occidentaux traduisent une conscience plus ou moins nette de cette distinction, sans pourtant que cela constitue un véritable corpus. Mais il y a dans la culture chinoise un savoir immémorial du caractère incontrôlé de la manière et de sa perception. Il faut être dans le « non agir », c’est-à-dire « être agi ».  
      La fluctuation est plus ou moins accentuée. Il est des modes d’expression, des champs géographiques, des époques, qui la favorisent particulièrement. Dans certains cas la vision initiale peut être quasiment abstraite. Ainsi, devant les vitraux des douzième et treizième siècles, l’œil ne saisit d’abord le plus souvent qu’une ordonnance colorée avant de distinguer les motifs peints qui notamment font surgir les visages. Il y a des décors architecturaux sculptés qui, très figuratifs, ne le sont pourtant pas à première vue, cela de par leur profusion structurée. Par exemple des façades d’édifices religieux khmers ou incas. Plus fréquemment, la vision peut osciller entre un premier aperçu dans lequel ne fait qu’affleurer, au travers de la manière, une présence faiblement définie, et une perception qui dans un second temps vient la préciser. Les exemples abondent dans les arts décoratifs,  parmi les objets scythes en or ou en bronze, les tissus de cachemire à motifs humains et animaux, les céramiques musulmanes, etc.
       Certes, dans les tableaux de la peinture dite ancienne, on ne trouve pas de dualités  aussi manifestes. Mais devant certains d’entre eux la fluctuation peut jouer un rôle important. En effet, bien que la perception de la manière s’effectue sur un mode passif, elle est susceptible d’être volontairement privilégiée et l’amateur d’art tend plus ou moins à l’isoler de celle de la figure. Nicolas Poussin ne recommandait-il pas d’aborder ses tableaux au travers de « l’aspect », avant de les mieux connaître grâce au « prospect » ?
      Cela ne rendra pas véritablement abstraite la première vision d’une toile de Poussin. Quelque chose du sujet s’y manifestera, mais on éprouvera pourtant  une impression « plus restreinte, plus physique », comme l’exprimait Clement Greenberg, que si le tableau avait été perçu à travers une seule vision. On le ressentira « plus immédiatement et en fonction de son unité d’ensemble », mais cela, avec moins d’intensité, il est vrai, que si la première perception avait été vraiment abstraite.
      Certains tableaux de Poussin favorisent tout particulièrement « l’aspect » en créant, grâce surtout aux étoffes et au ciel, un jeu de taches très colorées qui émergent de surfaces unifiées par la déclinaison des tons assourdis. Les correspondances des zones vives captent l’œil et dans ce premier aperçu, les représentations environnantes, plus discrètes, peuvent s’élider ; ce dont la « Bacchanale à la joueuse de luth » est, elle, tout à fait représentative.
      Cependant, dans un tableau ou dans des œuvres plus ou moins apparentées, il est possible de faire confiner « l’aspect » à l’abstraction, et donc, de satisfaire à la fois le goût retrouvé des images et celui d’un hors sens radical hérité de la modernité. Alors que celle-ci avait souvent écrasé l’alternance visuelle en stylisant l’image, il n’est pas rare, dans l’art contemporain, que des éléments figuratifs fidèles contribuent à créer une première vision hors sens.
       Aujourd’hui, la répétition des figures est fréquemment utilisée pour obtenir un tel effet. Les motifs peuvent être peints, telles les petites silhouettes colorées d’Alighiero e Boetti. Mais dans la grande majorité des cas, on a un assemblage de documents photographiques  ou une composition d’éléments présentés tels quels (éventuellement sous la forme de fac-similés). Lorsque cette composition n’est pas statique, la photographie peut permettre d’en fixer certains états. Il n’est que de se souvenir de certaines prises de vue de la cérémonie d’ouverture des jeux olympiques de Pékin.  
      La répétition n’est pas le seul traitement qui permette de concilier le figuré et l’abstrait. Il y a aussi l’élision transitoire des aspects représentatifs.
      Les figures peuvent se fondre un instant dans un ensemble d’éléments abstraits par le fait qu’on les a harmonisées avec ceux-ci sans les déformer. L’effet peut notamment être  produit en voilant suffisamment une représentation bidimensionnelle avec une couche transparente colorée, comme dans quelques-unes des œuvres de Rauschenberg qui incluent des photographies, ou en noyant une figure en relief dans un ensemble monochrome, à l’instar de certaines installations de Jean-Pierre Raynaud.
      D’autre part, en incluant des surfaces figuratives dans des structures abstraites très prégnantes, on peut lever de façon passagère leur pouvoir de représentation. Ce type de traitement a déjà été mentionné à propos de Poussin, sans bien sûr que les structures prédominantes soient chez lui véritablement abstraites. C’est un mode d’accentuation de la manière qui a souvent eu un rôle important dans la peinture ancienne, mais les applications contemporaines radicales sont peu nombreuses. On les trouve plutôt dans des installations, par exemple chez Urs Fischer ou Kim Mac Connel.
      Si le désir d’une rencontre de l’abstraction et de la mimésis est aujourd’hui manifeste, il y a de nombreux cas où une représentation conforme induit une manière très accentuée sans cesser d’être présente. Ainsi, dans les accumulations de César, les tubes de peinture par exemple, qui se trouvent réunis en ensemble harmonique, s’imposent comme tels au premier regard. Dans un autre registre de la répétition, on peut évoquer les photographies d’Andréas Gursky qui élisent des aspects du monde exceptionnellement riches en correspondances de formes et de couleurs : une plage italienne saisie en vue plongeante avec ses grands alignements réguliers de parasols et de « transats », ou le grand immeuble de la rue du commandant René Mouchotte à Paris. La création de structures qui  prédominent sur l’image marque par exemple les œuvres dans lesquelles Larry Rivers a utilisé des découpes de contreplaqué, mais là encore le sujet ne disparaît pas tout à fait au premier abord.
      Alors que la répétition de la figure est devenue très répandue, notamment du fait des grandes facilités offertes par l’utilisation conjointe de la photographie et de l’informatique, ce n’est pas le cas pour l’élision passagère de l’aspect figuratif. Or celle-ci, il importe de le remarquer, donne beaucoup plus de liberté dans le choix des représentations. Par ailleurs elle incite à accorder une grande importance aux pratiques vraiment picturales, appelant un regain d’intérêt pour des techniques anciennes et la recherche de procédés nouveaux.
      L’introduction d’images et qui plus est, protégées des atteintes de la manière, tend à susciter un intérêt humanisé qui diffère profondément de l’expérience « plus physique » de l’abstraction. Ainsi se trouve introduit, de façon plus ou moins manifeste, cet « effet dramatique » que Clement Greenberg reprochait au « tableau de chevalet »(3), mais que l’on considérera peut être comme une qualité de l’œuvre. 
       Ne serait-ce pas l’alliance de ce qu’il a valorisé et de ce qu’il a refusé qui, grâce à la dualité de la vision, peut ouvrir sur le plus vivant de la peinture ?
       La recherche d’une rencontre entre des visions foncièrement étrangères, incite à interroger les partis extrêmes, par exemple aussi bien les grands « drippings » de Pollock évidés de toute intentionnalité, que les « Ambassadeurs » de Holbein. Elle revêt d’un intérêt particulier les œuvres dans lesquelles une grande prégnance de la manière s’allie au respect de ce que la figuration peut offrir de plus humain, respect avant tout des visages. Et là il y a  bien sûr le dernier Titien.
       Mais que signifie ici le terme de rencontre employé à propos des deux visions ? Serait-ce simplement le fait qu’une œuvre suscite les deux expériences, celles-ci venant se juxtaposer ? Il me semble plutôt que les deux visions tendent à se superposer, générant ainsi une expérience particulière. Le « prospect » dont parle Poussin est une recherche de sens, mais qui s’effectue à travers la rémanence de l’expérience  de « l’aspect ».
 
(1) Greenberg C.., Art et culture, Paris, 1988, éd Macula, p. 152.
(2) Ibidem.
(3) Greenberg C., op cit., p.171.

 
 
 
 

 

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