Passeur de livre

Sous la direction de Catherine Desprats-Péquignot et Céline Masson
Figures de deuil et Création
L’Harmattan, Collection/Série:L’œuvre et la psyché, 2014, 179 pages

Pierrick Brient : Psychanalyste, membre associé de l'Ecole Freudienne, psychologue clinicien en psychiatrie adulte à Nantes, Docteur en psychologie, chargé de cours à l'Université.

Dernières publications : "L'invention de Roussel/ Note relative au brevet sur l'utilisation du vide à la non-déperdition de la chaleur", La Clinique Lacanienne, n°24, 2014. "Vers une clinique du logement", dans le dossier "Actualités des pratiques des psychologues cliniciens dans les organisations du secteur sanitaire, social et judiciaire", Bulletin de Psychologie, n°522, 2012. "L'Art conceptuel : tentative de circonscription du vide", Essaim n°27, 2011. "Le littoral gracquien : l'écriture autour d'un vide", La Clinique Lacanienne, n°19, 2011.

Cet ouvrage est issu des travaux du groupe de recherches Pandora – Psychanalyse et processus de création – de l’Université Paris-Diderot, co-dirigé par Céline Masson et Catherine Desprats-Péquignot. Il aborde les spécificités de la transformation de la douleur morale et du deuil en expérience de création : comment le deuil est-il mis à l’œuvre, que ce soit par l’écriture ou le travail des images ? La création recompose les traces d’un passé fragmenté, convoquant, quand le deuil n’est pas fait et reste indicible, des fantômes d’histoire et de mémoire pour tenter de construire un lieu pour continuer à vivre. C’est ce processus que les articles ici rassemblés tentent d’approcher.

Les photographies prises par Michel Nedjar constituent par exemple le point de départ de la réflexion que nous propose Céline Masson dans son excursion entre deuil, images et création. Il s’agit de photos de photos de médaillons en porcelaine apposés sur les tombes d’un cimetière juif, images donc déformées par le temps, imprécises, « dévorées ». Ces « images-vestiges » sont paradigmatiques d’un processus de disparition et d’un travail de mémoire dans le temps, et, en cela, elles sont emblématiques du développement mémoriel de l’activité psychique, c’est-à-dire de l’articulation entre passé et présent, « ouvrant une temporalité fantomatique toute de rémanences et de survivances ». Ce mouvement d’articulation temporelle va particulièrement être mobilisé dans le lieu de la cure analytique, mais aussi dans toute création en tant que celle-ci recompose des traces d’un passé fragmenté. Dans ces images-vestiges, images-dévorées, ce sont aussi des visages qui sont appelés, mais ici visages de morts, ces images devenant donc aussi lieu d’une mémoire, des image qui archivent et inventorient mélancoliquement. « Comment la mort travaille-t-elle l’image dans le temps, comment la mort travaille-t-elle dans le psychisme ? Quelle est la visibilité de la disparition, quelles traces (psychiques/visuelles) témoignent de ce mouvement d’apparition/disparition ? » questionne Céline Masson en revenant sur le texte de Freud, Deuil et mélancolie. Le deuil est aussi le temps pour le sujet de se former l’image du proche qui est parti. Une image qui fait sillage, qui est survivance. Y aurait-il alors un inconscient optique, que le rêve porterait en frôlant le fonds infantile ? Mais l’image peut aussi faire symptôme en maintenant le refoulé. C’est dans ce double mouvement que se situent les images-vestiges de Nedjar. Elles constituent, plus que de simples photographies, une mnémographie, c’est-à-dire, littéralement, une écriture qui se souvient, mais aussi une écriture de la mémoire du visage du disparu. Affectées, « commotionnées » (en tant qu’elles commémorent une catastrophe), elles nous permettent d’approcher l’apparaître des choses en deça du visible et donc touchent au réel, interrogeant la présence du vivant.

Dans son étude sur l’autobiographie de Philippe Grimbert, Un secret, Robert Samacher examine trois questions : comment le narrateur a pu s’inventer un frère alors que ses parents ne lui avaient jamais parlé de la disparition d’un frère aîné ? Qu’en était-il de la signification du port de l’étoile jaune pour les juifs pendant l’occupation ? Qu’en est-il de la transmission transgénérationnelle d’un deuil non fait ? A la première question, l’auteur répond en s’appuyant sur la théorisation lacanienne : du fait du langage, le sujet est marqué par des signifiants qui lui préexistent et qui le concernent avant qu’il ne soit. Si les parents n’évoquaient pas ce frère, ils le rendaient néanmoins présent, à leur insu, par divers indices et ce malgré les précautions prises. Le prénom de cet enfant mort, Simon, était un signifiant qui demandait à se faire reconnaître. Le refoulement de ce savoir a partie liée avec le fait que les déportés morts n’ont pas eu de lieu désigné sur lequel on puisse se recueillir, ce qui n’a pu qu’empêcher le travail de symbolisation du deuil. Pour Philippe, les parents, et en premier le père, restaient pris dans un secret honteux et donc dans un deuil impossible. Distinguant la culpabilité, qui a à voir avec le Surmoi, de la honte, qui relève du narcissisme, Samacher nous montre qu’une dimension mélancolique accompagne chez le père de Philippe, Maxime, ce deuil non fait, articulée à l’inacceptation d’assumer une part de son identité en ayant refusé de porter l’étoile jaune. Se référant au séminaire L’éthique de la psychanalyse de Lacan et au commentaire d’Antigone, Samacher précise qu’Hannah, la première femme de Maxime, en ayant présenté ses papiers aux gendarmes, venait répondre à l’identité non assumée de ce dernier : « Ce qui se présente comme acte de désespoir suicidaire peut être interprété comme passage à l’acte réalisant ainsi le sujet qu’elle est ».

Laurie Laufer, pour sa part, s’intéresse aux différentes facettes de Romain Gary, l’écrivain qui avançait masqué, en trompe-l’œil, entre mythe et fiction de lui-même. Pour lui, la création littéraire était « une feinte pour tenter d’échapper à l’intolérable, une façon de rendre l’âme pour demeurer vivant ». C’est ce projet esthétique, où domine la nécessité éthique de l’invention de soi, qu’explore Laufer. « Gary n’aurait-il pas été si présent, si prolixe, si amant, si excessif, que pour habiter ce qu’il était, c’est-à-dire une figure fantomatique ? » demande-t-elle. Luttant contre l’envahissement d’un sentiment tenace d’effacement de soi, l’expérience de Gary serait alors celle d’un incessant déplacement et d’une nécessaire transformation afin d’échapper à la mélancolie. Laurie Laufer aborde les diverses manières, chez Gary, de ruser avec la mort en jouant des effets de masque. En premier, il y a la figure du mythe, qui consiste à s’inventer pour de vrai. Pour survivre à la déchirure de soi et à la fragmentation de soi, Gary s’invente sa propre légende, usant de la fonction du voile pour se protéger du réel, allant jusqu’à se parer d’un vêtement de carnaval où il est tour à tour jongleur ou danseur, se mimant lui-même. Cette dimension parodique et comique ira jusqu’au tragique. A force de vouloir s’inventer, de se décaler du lieu où l’on pouvait l’attendre, il devient paria, jusqu’à développer, à l’instar de Perec, une écriture de la disparition d’où se déploie une subjectivité…sans sujet. En effet, il en vient dans la création à une expérience de la perte d’identité, aux confins des limites de soi, hors-je, hors-patrie, hors-genre. Figure paradoxale donc que fut celle de Gary : il n’a cessé de vouloir être visible que pour mieux montrer les mouvements même de sa disparition, ce « afin de détourner le regard de la mort, de détourner son regard de la mort ».

Houria Abdelouahed nous parle de Fatima, la quatrième fille du prophète Mohammed, enveloppée de l’amour du père (« elle est une partie de moi et je suis une partie d’elle » dira-t-il) et qui, quelques jours après lui, quittera le monde, sans regret. Véritable Antigone arabe – ce qui conduit l’auteur à reprendre les commentaires de Lacan sur le lien entre Antigone et Créon dans le séminaire L’éthique de la psychanalyse – Fatima, portée, mais aussi marquée, par la promesse du père qu’elle ne lui survivrait pas, incarne un désir radical, pur, un désir de mort. Cet amour du père chez Fatima est-il œdipien ou fait-il écran au lien préœdipien à une mère perdue trop tôt ? La promesse du père qu’elle ne lui survivrait pas, ainsi que le refus qu’on lui opposât à hériter de son père, ont empêché la constitution d’un espace permettant un mouvement de déplacement indispensable à la relance du fantasme pour l’endeuillée. Celle-ci est alors condamnée à rester dans une douleur solitaire, le rituel de deuil  se trouvant alors entravé dans sa fonction d’inscription collective soutenu par un circuit symbolique et pulsionnel. Ne restait, pour Fatima, que la voie du masochisme ou de la mélancolie. Morte, elle fera retour comme martyre et comme souveraine. Elle deviendra, dans l’imaginaire musulman, la Dame, la souveraine des femmes du paradis. « Aucune fille au sein de l’Islam n’a eu cette dimension mystique et cette aura » conclut Houria Abdelouahed.

A 88 ans, en 1999, Louise Bourgeois, artiste française émigrée aux Etats-Unis, fait dupliquer et répandre sur toute la planète sa monumentale araignée noire dite « Maman ». Se fondant sur des conceptualisations psychanalytiques, elle travaille avec prédilection les complexes d’Œdipe et de castration dans ses figurations artistiques. Elle lie son œuvre et sa fonction symbolisante à des démons et ses souvenirs d’enfance. « Dans quel filage d’images, de fantasmes et de mythes, quel tissage de mémoire et d’histoire infantile, quel corps de désirs, de sensations et de souvenirs Louise Bourgeois vient-elle nous saisir ? Avec l’araignée, ce symbole de la « mère phallique » selon Freud et Abraham, de quelle perte, de quelle mort, de quel deuil, vient-elle nous parler ? ». Ce sont ces questions que pose Catherine Desprats-Péquignot dans le texte qu’elle nous propose. Travail avec et sur le passé, autoportrait inconscient, comme dans les séries de la Femme couteau ou de la Femme pieu, l’œuvre de Louise Bourgeois met en scène le corps d’une femme fragile et manquante, au corps sans défense, castré, mais aussi au corps armé du couteau, qui défend son enfant-phallus. L’auteur inventorie diverses œuvres de L. Bourgeois qui toutes sont témoignages du rapport aux figures œdipiennes attaquées : démolition du père, mère impressionnante tailladée,… « Toutes les filles détestent leur mère. Elles rejettent la castration sur la mère » pouvait dire L. Bourgeois. Elle-même éprouva « un amour maternel dévorant ». « C’est sur fond de la plainte et de la protestation contre une perte, une décomplétude, un dommage introduit par la sexualité, la division sexuée qui se signifie dans le langage, que Louise Bourgeois bataille pour "garder" le phallus et, par là, cherche à panser une blessure indéfectible(…) » précise avec justesse Catherine Desprats-Péquignot. Les énormes araignées de sculpture émergent dans ce contexte, se présentant comme une solution face aux questionnements de L. Bourgeois sur sa place en tant que sujet et ses identifications. L’acte créateur chez elle tisse et retisse un trauma métaphorisé par des symboles, en vue de trouver « une façon de se reconnaître soi-même ».

En abordant l’œuvre poétique d’Emily Dickinson, Simone Korff-Sausse nous propose un nouveau modèle du deuil. Cette œuvre, quasi essentiellement posthume, est en effet traversée par le rapport entre l’écriture et la mort, témoignage d’un travail de deuil marqué de l’impossible. L’auteur établit un parallèle avec une situation clinique troublante dont elle a eu à s’occuper : une mère dont la fille s’était suicidée, fille dont on avait retrouvé, après son décès, de nombreux écrits ignorés de l’entourage. Simone Korff-Sausse propose aussi une autre analogie, entre le mouvement de création chez Emily Dickinson et le parcours théorique de W.R. Bion. Freudienne avant la lettre, la première étudie et décrit ses processus psychiques avec la précision d’une scientifique et les conceptions qu’elle soutient sont étrangement proches de celles de Bion. Celui-ci a également cherché un langage pour décrire les processus psychiques, cette fois pendant une cure psychanalytique. Comme Dickinson, il se heurte aux limites du langage. Faisant référence aux travaux de Didier Anzieu, qui a rapproché trois contemporains - Bacon, Beckett et Bion - et indiqué un vide fondamental et primordial que rien ne saurait combler et qui se retrouve au cœur de l’œuvre, Simone Korff-Sausse nous montre combien c’est une même quête qui anime la poésie de Dickinson. Pour l’auteur, le modèle freudien du deuil ne suffirait plus pour appréhender certaines situations cliniques ou ce que l’on retrouve dans la création artistique. Suivant les travaux de Bion, elle propose un autre modèle du deuil, qui s’appuie sur la notion de transformation et qui donc se décalerait de la visée de combler le manque ou d’y renoncer.

Anne Brun poursuit ses travaux sur l’œuvre d’Antonin Artaud, en se centrant ici sur les formes psychotiques du deuil telles qu’elles surgissent dans les derniers textes, notamment dans Suppôts et supplications. S’y dévoile une véritable thanatographie mettant en scène le corps-cadavre du poète et le charnier des morts qui le hantent. La figure centrale de la résurrection témoigne de l’absence de symbolisation du deuil et renvoie au rejet chez Artaud de toute inscription dans une généalogie, rejet aussi de la langue des ancêtres. « Le style lui fait horreur et il refuse en quelque sorte l’imposition d’une langue préétablie, figée et aliénante, il rejette l’inscription dans la langue commune, dans le corps mort de la langue maternelle, où l’on est nommé avant même de parler. La résurrection du corps s’effectuera donc dans le corps de la langue, lieu d’une nouvelle incarnation ». Anne Brun met ici l’accent sur l’un des ressorts majeurs du processus créateur chez Artaud, soit une tentative d’échapper, par l’écriture, à la momification dans son propre corps et dans le corps mort de la langue maternelle, « afin de se réincarner dans le corps neuf de l’écriture », tentative opérée par les différentes figures de la négation du deuil dans ses textes.

Suzanne Ferrières-Pestureau, quant à elle, se penche sur la prégnance de la dimension du secret dans les œuvres d’Henry James, prégnance qui révèle tout son poids dans les récits fantastiques, sous la forme d’une obscurité essentielle, que l’auteur situe comme un secret d’amour articulé à une jouissance ignorée du sujet. Une logique apparaît ici entre fantôme, fantasme et deuil. Pour l’auteur, il ne s’agit pas tant d’une répétition transgénérationnelle que d’une impulsion originelle, énigmatique pour l’écrivain lui-même, une vérité, proche d’une motion pulsionnelle, qui non seulement habite la fiction mais aussi la rend possible : « Le fantastique dans l’œuvre d’Henry James  pourrait s’entendre comme le retour hallucinatoire d’évènements dont la réactualisation serait facilitée par un motif de jouissance qui deviendrait le ressort d’une jouissance esthétique particulière ». L’auteur nous montre cette articulation à l’œuvre dans l’un des romans majeurs de James, Le tour d’écrou. Au fondement de ce conte se retrouvent des traces mnésiques de sensation d’un éprouvé qui, empruntant l’exigence de figurabilité dont nous parle Freud à propos du rêve, donne corps à une création. Ces traces d’une expérience traumatique primaire, clivées, restent dans la subjectivité inconsciente. Elles sont soumises à la contrainte de répétition car elles commémorent une jouissance ignorée du sujet. Chaque fois que celui-ci se trouve face au vide de la représentation, ces traces sont réinvesties hallucinatoirement. Reprenant les avancées de Freud sur la création littéraire et son lien à la fantaisie, Simone Ferrières-Pestureau nous montre les éléments qui, dans l’histoire d’henry James, viennent étayer son hypothèse. Ils relèvent d’ « effets de revenance » qui convoquent les notions de fantôme, d’hallucination et d’indistinction entre les formes. Le fantôme, selon l’auteur, permet un accès à la mémoire et devient dès lors « la condition d’apparition d’une suite d’images ouvrant l’accès à une mémoire anachronique ».

Jean-Michel Vives et Sandrine Willems analysent le roman de Jules Vernes, Le château des Carpathes, et plus particulièrement l’épisode au centre de ce récit : la cantatrice adulée tombant morte sous le regard des deux hommes amoureux d’elle et de sa voix. La question de l’intrication entre le regard et la voix se trouve ici posée, là où elle se trouve le mieux caractérisée, soit sur la scène de l’opéra. Le château des Carpathes révèle une sorte d’incompatibilité entre ces deux objets de la pulsion, écho aussi de l’évolution de la psychanalyse qui, passant de la clinique du regard dans l’hypnose à la cure par la parole, permit à la voix de se déployer jusqu’en ses effets de réalité. Les auteurs rappellent la place où Lacan situait la voix dans l’ensemble des pulsions, soit comme désir de l’Autre. Chez Vernes, l’écriture du Château des Carpathes est contemporaine des inventions de la photographie, du phonographe ou du cinéma, soit des dispositifs visant à la reproductibilité du réel, qui ouvrirait alors la voie à la conservation du passé perdu. La prise en compte de la compulsion de répétition, chez Freud, y fait écho, en tant que questionnement sur ce qui pousse l’humain à retrouver la jouissance première. Se voit ainsi éclairer le lien, dans Le château des Carpathes, entre confrontation à la mort (par l’absence) et maîtrise par la répétition : Le Baron de Gorz « qui tel un mort vivant ne fait plus que reproduire la voix d’une morte, après avoir brisé ce que la pulsion érotique avait uni, n’est-il pas une parfaite incarnation de la pulsion de mort ? ». Tentative vouée à l’échec car méconnaissant la dynamique de la pulsion invocante « qui ne devient constitutive d’une parole propre que si un sujet refoule la voix originelle qui l’a appelé à être pour pouvoir prendre sa place dans le concert du monde ».

Ce livre est original. D’abord par son thème, peu traité, décalé, subtil car évitant les pièges des moulinettes de l’interprétation psychanalytique, et du coup réussissant à toucher des vérités quand sont saisis les montages de la mémoire qui président à la création. Original aussi par la forme de ses textes : engagements libres où, si la rigueur des hypothèses reste opératoire, le sujet vient s’y dire. Textes qui alors, en tentant d’appréhender le mystère de l’acte créateur quand il est porté par l’indicible du deuil, font œuvre en eux-mêmes.

Pierrick Brient

 

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